汪成用: 二泉映月行

我長大的那座古城。

  我長大的那個年代。

  那會兒,多數人溫飽之後所剩無幾,學音樂尚未時髦起來。再說,也鮮有人以學音樂為謀職手段。因此,學的人,便是真心要學。

  我真心要學,卻沒有條件。翻遍我家家譜,祖宗八輩橫豎找不出一個粗通黃鐘大呂的。家境談不上貧寒,但也不富裕,哪敢有此奢望?有一個姓任的小學同學,自稱為某已故高官的侄子,家裏似乎很有些文化背景,因此學鋼琴。我倆“鐵”得很,因而被他神神密密地帶去了他的鋼琴老師舉辦的新年聚會。用現代話說,應叫“派對”。依稀記得,在一群“很有背景”的童男童女中,我感到很是自卑。鋼琴,也就變得如海市蜃樓般的可望而不可及。那個姓任的同學後來在文化革命中極慘,全家被趕出了北京,且臨走時已顧不得見個面。

  學不成,“玩”卻是忍不住的。那個年代,但凡是“自學成才”的,大多不是玩笛子就是玩二胡。原因很簡單,價錢便宜。經濟地位決定藝術實踐。我也如此。玩過的樂器中,大概只有二胡能玩出個調調來。

  拉二胡的若不知“二泉映月”,用魯迅的話說,就是法國人不知拿破侖,美國人不知華盛頓。知道“二泉映月”的,想必絕大多數知道瞎子阿炳。而知道瞎子阿炳的,又有多少人知道楊蔭瀏,便不敢妄斷了。就我個人來說,是漸漸地知道了“二泉映月”,又漸漸地知道了瞎子阿柄,然後突然間知道了楊蔭瀏。

  國人中不是有這麽一族嗎?專以搜尋故紙堆求證“外國有的中國也有”為樂,或為業。我來提供一個:楊蔭瀏的功績,我看可鬥膽比一比西方的門德爾松。門德爾松除留下不多不少的傳世之作外,另有一大貢獻鮮為人知,即發掘了今天被稱為音樂之父的巴赫。如果沒有門德爾松,巴赫如煙如海的音樂瑰寶也許至今仍在沈睡,音樂史就會出現斷代。楊蔭瀏則發掘了阿炳。也就是說,若沒有楊蔭瀏,就不會有人知道瞎子阿炳,就不會有人知道“二泉映月”,也就不會有我這篇胡亂感慨。人生若有這樣一個貢獻,足矣。

  幼年的我真是做夢也不曾想到,竟然有朝一日能與這位中國音樂大師有一面之交。七十年代末的一個夏天,我由上海回北京。上海音樂學院的一個老師托我給楊蔭瀏捎點東西去。求之不得的美差!老師謝我,我謝老師。那年奇熱,頂著酷日,我從城西的三裏河來到城東的三元裏。那會兒不興打電話預約,撞上了就撞上了,撞不上則撞不上。挺巧,老先生在家。敲開門,見到久仰的大師,卻有些失望。老人已成龍鐘之態,目光渾濁,形銷骨立。雖然仍很健談,但思路已不清晰。他點了煙,卻久久不吸,等它自滅。想吸時再點,又左右點不著。直到屋子裏彌漫起難聞的怪味,才發現拿倒了煙,點的是過濾嘴。我抓緊時機問了大師幾個中國音樂史問題。老先生講了一通,可大多聽不大明白。問的是什麽,已記不太清。唯一可記得的,是請他談談阿炳。老人似乎立時進入了另一個世界,滔滔不絕的話語嘎然而止。腦筋似乎頓然清楚了,卻僅把思索留給了自己。只說了句“可惜!可惜!”,便默然無語,低頭吸他的煙。

  拜見了楊蔭瀏先生之後我才知道,上世紀中,人屆中年的楊蔭瀏幾經周折走訪了瞎子阿炳。驚異於阿炳那帶有病態的神韻橫通的演奏,楊蔭瀏用帶來的破舊的鋼絲式錄音機錄下了“二泉映月”。據說演奏極為傳神,但錄音品質卻不敢恭維。來年春上,楊蔭瀏特攜帶了較為像樣的錄音機再訪阿炳,不料阿炳已然仙逝。無錫惠山如舊,泉清月冷依然,只是不見了阿炳。那粗糙錄下的“二泉映月”便悲壯地成了蕩氣回腸的人寰絕響。

  時今,“二泉映月”的權威曲譜,是為楊蔭瀏所記。中國的民間藝人,似歐洲中世紀的吟遊詩人。曲目如能代代相傳,全憑口傳心唱,無譜可依。每次演奏皆為再創造,即情即景,具有相當的即興成分。這倒少了幾分匠氣,多了幾寸空間。簡譜出現之前的工尺譜,其實不過是記錄演奏的指法,並非真正的記譜系統。因此,好的國樂能流傳至今的,應該說是鳳毛麟角。可想而知,如若沒有楊蔭瀏,“二泉映月”也許早已失傳。

  楊蔭瀏先生病卒於一九八四年。那年我見到他時,老人應是七十九歲。

  而我,又是如何由祖宗八輩與音樂無緣的令人自卑的“無背景”,登上幼時所仰望的高不可攀的樂壇上瀟灑走了一回的呢?

  人生苦短。有時重大轉折臨頭,卻不知其重大。事過之後細細悟來,才幡然悟得“四兩撥千斤”的道理,原來轉折的引線竟是如此偶然與微不足道,甚至帶有幾分戲謔。

  我的重大轉折,如追根尋源,應歸二胡的緣分。

  一九七一年,曾在東北農場“戰天鬥地”,接受“再教育”。那個年月,“二泉映月”早同一切傳統文化一起被當作“毒草”鋤了肥田。幾經調動,我的那把二胡也散了架子,連零件也湊不齊全。冬天漫長無事可做,遂被調往分場寫“四好總評”材料。對於與我年齡相仿或年長的大陸人,以上概念均無需解釋。而對於小一輩或生活在“水深火熱”中的港臺同胞,不費點口舌又說不清楚。包涵了。

  在中學時曾被稱為“酸文人”。來到了這兔子不拉屎的窮鄉僻壤,酸不起來了,但好歹還算“文人”。所謂“四好總評”材料,不過是些“東風勁吹紅旗飄,祖國形勢一片好”之類的現代八股文,再容易不過。每天寫個兩三小時,然後便閑逛。當時分場有個演出隊,正在排練全場舞劇“白毛女”〔註1〕,我便成了他們的常客。去得多了,他們竟打起了我的主意。演出隊有個雜牌樂隊,小提琴,手風琴,笛子,揚琴……,凡是能弄來的,統統入了編制。可偏偏沒有任何低音樂器。因我會拉二胡,這幫烏合之眾竟很快就創造性地給我找了個活兒幹。一個小提琴拉得最好的知青,按說應算是“Concertmaster”,異想天開地找來了一個破了半面鼓皮的鼓,請木匠按大提琴的尺寸做了個琴頸固定在鼓上,然後安上馬子與四根粗細不等的牛筋,一個自制的革胡竟然初具規模了。當我們把這個“鼓胡”的音高調成了與正規革胡一樣時,全體樂手像過年一樣地歡呼了起來。可惜的是,這個“鼓”可彈不可拉,彈起來共鳴很大,拉起來卻比放屁還難聽。有個手風琴手粗些樂理,按照“高音減二”的原則寫下一串低音,我便劈裏啪啦地彈了起來。

  音樂生涯,就此開了端。

  我們的“白毛女”一炮打響,便一發不可收拾。不但大大小小的生產隊跑了個遍,還被請上了總場的正規舞臺。我則成天價抱著那個特制的“鼓胡”一本正經地跟著起哄。因低音樂器只此一件,我便成了不可或缺的臺柱子,且非我莫屬,別無他人可代。一個冬天下來,“鼓技”已近爐火純青。

  一年之後,總場的演出隊開排京劇“智取威虎山”〔註2〕。那個年代,偉大旗手毛夫人有指示,演戲如同發瘧疾一樣上上下下如火如荼。發得最兇的,當推“智取威虎山”。以至形成了一種“威虎山現象”,大人小孩,張嘴閉嘴的全是臺詞。我們班裏有個傻子,二十歲出頭了,還經常夜裏在炕上“劃地圖”。可就連他,也能創造性地弘揚“威虎山精神”。趕上太陽天,他便抱起騷氣薰天的被褥,拉根繩子曬被子,並必要扯開嗓子大吼一聲:“三爺尿炕,曬——褥——子——嘍——!”〔註3〕。戲能演到這個程度,豈非“黨管文藝”可致?

  同是演出隊,總場與分場卻有天壤之別。分場的屬業余,農閑演出,農忙種地。總場的則為“專業”。一年四季,大小演出不斷。如此優厚待遇,實在讓人垂三尺之涎。

  機會來了。那年夏天,“智取威虎山”劇組接受了去大慶油田演出的光榮而艱巨的“政治任務”。不料演出前兩個月,一個大提琴手腳底抹油,不辭而別。救場如救火。可塞北邊陲,於漫山遍野的大豆高粱中找個會拉大提琴的,真比捉珍奇動物還難。緊急中有個見多識廣的聰明人突然想起,分場“白毛女”劇組中有一個彈“鼓”的,所彈的那個玩藝兒挺怪,似乎應與大提琴屬同科同目。領導喜出望外,饑不擇食,風風火火地將我調到總場。不問青紅皂白,黨就給了任務,一本“智取威虎山”的大提琴分譜,攤在了我的面前。

  向來不敢認為自己有份音樂天才,但卻永遠無法解釋當時的我是如何創造了這樣一個音樂奇跡:在基本無師的情況下,兩個月內學會了五線譜。雪上加霜的是,京劇一上手就是四個升號的E大調,豈容我按步就班?披星戴月苦練,我連滾帶爬地啃下了全本“智取威虎山”,並且居然在小常寶〔註4〕唱起“到夜晚,爹想祖母我想娘”時,深情地拉了一句帶哭腔的“solo”。

  順便一提,“爹”只許豎著“想祖母”,卻不可橫著想“孩子她娘”,老婆只能由孩子去想。此乃當時規範的“感情縱向化”的精典絕句。

  一九七四年,當上山下鄉的洪流面臨全面破碎,幾千萬由期盼走向憤怒的知青逆向蠢蠢欲動之時,我以自我感覺頗為良好的幾句“solo”考取了上海音樂學院作曲系。

  不倫不類,時稱“工農兵學員”。……

  扯遠了。

  如同小時候做夢也想不到會見到楊蔭瀏先生,我又如何能想到幾十年後會在大洋彼岸重寫“二泉映月”?這話聽起來有點玄。“二泉映月”已成國粹,恨不得跪下聽,可是我能重寫的嗎?所以,當逢時要我重寫時,我不由得誠惶誠恐起來。

  一九九八年,東西方音樂藝術團音樂總監楊逢時指揮樂團演奏二胡協奏曲“二泉映月”。

  自吳祖強將此曲改編為西方的弦樂曲,“二泉映月”便走出了國門。據說,德國斯圖加特弦樂團的那些老先生們拉得直掉眼淚。八十年代後,中國出了一大批年輕的二胡演奏家。說來也絕了,其中不但以女性居多,而且個個羞花閉月,沈魚落雁。“二泉映月”必是她們不可少的絕活兒。於是,曲捧人,人捧曲,“二泉映月”便席卷起一股不可抗拒的東方美,直吹得西方人暈頭轉向。吳祖強之所以能以大手筆寫得西人們淚如泉湧,其重要原因之一是使用了世人熟知的媒介——西方弦樂。但無論怎樣加弱音,控制弓與馬子的距離,想讓西方弦樂奏出二胡的苦澀與郁悶,卻是枉費心機。要品原汁原味,就不得不回轉身來“千呼萬喚”。

  逢時潛心追求的,是二者的結合。用心盡管良苦,但可供選擇的太少。由國樂伴奏的“二泉映月”可輕易找到幾個,而由西方弦樂協奏的,卻不多見。好不容易找來一個,第一次排練後我倆相對無語。弦樂部份不僅沒有協奏的功能,連伴奏都顯得蒼白。離演出只有三個星期時,我受命重寫“二泉映月”。

  我興奮了起來。像是要償還一筆童年時欠下的債。可拖欠久了,要還時卻想不起債主是誰。鋪開楊蔭瀏先生記譜的絕版,似乎又聽見了二十年前先生面對畢恭畢敬的我在高談闊論。吸煙過多使他牙齒發黃,跳躍的思維害得我像只疲於奔命的兔子跟著老先生在音樂的迷宮裏亂竄……。

  可靜下心來,我真的誠惶誠恐了。我們的樂團畢竟不是雜牌的“白毛女”演出隊。那會兒是“叫花子唱戲——窮歡樂”,不管什麽樂器,統統扔進一個鍋裏煮,倒也痛快簡單。二胡與提琴雖同屬弦樂,卻基於兩種不同的律制。且二胡具有不合群的音色,豈能簡單地以西方和聲逼其就範?說來有趣,其實中國樂器,幾乎個個不合群,可溶度極低。名為合奏,實為各自為政。傳統的國樂合奏,不過是大家依照同一旋律各自根據樂器特點加花變奏。而且沒有指揮,就是有也沒人看。不知這種獨特的樂器性能與演奏習俗是否也多少滲入了國人的個性?也許應反之。到底哪個是雞哪個是蛋,說不大清楚。而西方樂團的精髓在於合作,按他們的說法是,一只眼睛看譜子,一只眼睛看指揮,一只耳朵聽自己,一只耳朵聽別人。可話說回來,當初八仙過海雜燴“白毛女”時,哪懂什麽律制?別說中西統統“尿在一個壺裏”,就是再加幾件印度樂器,不也照樣玩得高興?知道多了,反倒成了負擔。

  攤開譜紙,卻遲遲不敢下筆。沒了彈“鼓胡”的靈氣與兩個月學會“智取威虎山”的銳氣。成熟,有時更是一種缺少生氣的悲哀。

  二胡協奏曲“二泉映月”於上演的一個星期前完成。雖然嚴格依照楊蔭瀏的記譜,二胡部份我一音未改,只是在弦樂協奏上作足文章,但畢竟半個世紀了,“二泉映月”的內涵無可避免地經歷了水滴石穿的演進。不知阿炳在天之靈,能否認同這首揉進了西方技巧與現代人情感的“二泉映月”?幾乎沒作任何斟酌推敲,時間逼我定稿。出乎意料,一向在藝術上苛刻挑剔的逢時,這回竟顯得有些激動。二胡演奏家來自紐約,因演出日程排滿,只能在音樂會的當天到達。逢時幾次與他在電話裏“排練”,他在電話那頭拉,逢時在電話這邊唱。當天演出前的彩排是唯一的一次正式排練,然後便臺上見了。

  演出獲得了成功。二胡與樂團的配合雖然不能說天衣無縫,但也基本絲絲入了扣。“上臺要有三分生”,大概說的就是這個道理。

  直至今日,我對這個作品仍謹慎保持著良好的自我感覺。作品就象兒子。上海人有句話,“瘌痢頭兒子自己的好”,只因溶註了自己的血液。至於是否僅孤芳自賞,只好耐心等待時間的沈澱。唯一可信的是,每一播種了真誠的作品,皆生命流程中的一片樹葉。輾轉無眠,念鄉懷舊,思緒無處打發時,便不覺寫下一曲,好讓這份心思留駐。

  時過境遷。

  古城的大街小巷,紅墻綠柳,已成了永遠追不回來的影像刻入記憶。倒是“二泉映月”卻總時隱時現地與我同行。當初的音樂朋友們,也不知散居何地。想必是各有各的故事,各有各的閱歷。有一兩人尚有聯系,便免不了偶爾談些雜燴“白毛女”,或小時候玩笛子玩二胡的話題。

〔註1〕:“白毛女”為文化大革命中的舞劇“革命樣板戲”。

〔註2〕:“智取威虎山”為文化大革命中的京劇“革命樣板戲”,除傳統伴奏樂器外,另加小型西方樂團,稱“洋為中用”。

〔註3〕:“智取威虎山”中的臺詞為:三爺有令,帶——溜——子——嘍——!

〔註4〕:“智取威虎山”中的人物,一個女扮男妝的年輕女孩。

〖此文首刊連載於二零零三年六月七日與八日的世界日報副刊。〗

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